ESTO QUE VES AQUÍ NO ES: SOBRE EL REVERSO DE LA PINTURA EN LA OBRA DE RITA FERNÁNDEZ

«Somos cuerpos en pena, vestidos con ropa que es una pena usar».

Con esta frase la escritora Carmen Boullosa (1954) describió la condición del cuerpo contemporáneo marcada por la incomodidad, la exposición y la contención. Hay algo particularmente atractivo en esa imagen para aproximarse a About Restraint and Surrender, primera exposición individual de la artista Rita Fernández (1999) presentada del 11 al 27 de septiembre de 2026 en la Sala de Exposición de Thames-Side Studios, en Woolwich, Londres. El propio título de la exposición propone dos acciones que parecen contradictorias, pero que en la obra de Fernández se resuelven como estados complementarios: contener y entregarse. En un texto preparado para About Restraint and Surrender la misma artista lo expresa de una manera más íntima: la exposición parte de «la sensación de quitarse un sostén muy ajustado».

Tal imagen permite pensar la vestimenta no solamente como aquello que cubre el cuerpo, sino también como aquello que lo contiene, lo delimita y, en determinadas circunstancias, lo controla y domina. En ese sentido, debe asumirse que entre el cuerpo y su apariencia media la vestimenta: esa superficie secundaria que, sin embargo, establece uno de los límites fundamentales entre la condición privada y la condición pública de la existencia.

La historia moderna del cuerpo femenino puede leerse, en parte, a través de esa superficie. Desde la incorporación de la píldora anticonceptiva a comienzos de los años sesenta, que transformó las relaciones entre sexualidad, vestimenta y roles sociales, hasta las protestas feministas que cuestionaron los códigos de belleza y presentación corporal en el concurso Miss América de 1968; de la estética punk, que convirtió el desgaste de la ropa en signos de oposición, a la revolución del velo Mujer, Vida, Libertad en Irán, la indumentaria ha aparecido una y otra vez como un territorio donde se negocian autonomía, identidad y poder. La Cuarta Conferencia Mundial sobre la Mujer de la ONU ocurrida en Beijing durante el mes de septiembre de 1995 expuso de manera jurídica e internacional que las leyes, culturas e indumentarias actúan frecuentemente como prisiones políticas sobre el cuerpo de las mujeres. Con ello, la ONU señaló entonces explícitamente el derecho de las mujeres a decidir sobre su vestimenta como parte de su libertad corporal.

Estas acciones comparten algo más que una reivindicación política: modifican el significado de superficie. Quitarse, rasgar, desechar, quemar —o incluso negarse a vestir de determinada manera— significa alterar la función de aquello que separa el cuerpo del mundo. La ropa deja entonces de ser una simple protección, como ocurre con el velo del hiyab o con el sostén, para convertirse en un campo de disputa. Su aparente estabilidad se revela frágil: un corte, una mancha o una abertura pueden transformar lo que estaba destinado a ocultar en algo que revela, que transgrede.

Dice Boullosa en La salvaja (1988): «Quiero vestirme. / La ropa interior que yo traía puesta, abrió sus tejidos, / los venció el calor, / la blusa abrió sus tejidos, / vencida también, / la falda cedió sus hilos». Y en otro momento, concluyente, asesta: «La salvaja rompe con todo porque es ingobernable».

Es precisamente en esa fragilidad donde la obra de Rita Fernández encuentra uno de sus puntos de partida. Su práctica se ha desarrollado alrededor de los límites del autorretrato y de una investigación material sobre el cuerpo, la identidad y la experiencia de ser mujer. Fernández entiende los materiales que emplea en su pintura no como vehículos pasivos de representación, sino como participantes activos de la narración pictórica, y de su propio relato biográfico. Debido a esto, en obras recientes ha incorporado ropa interior y cabello a sus pinturas; materiales que han estado literalmente en contacto con su cuerpo y que conservan una dimensión de uso, intimidad y desgaste: «hacer evidente mi huella», ha declarado la artista recientemente.

Dicha operación es importante porque la artista no utiliza estos elementos únicamente para representar un cuerpo ausente, el suyo en primer lugar, aunque también el de otros con quienes acontece; este ejercicio hace, por el contrario, que el cuerpo entre materialmente en la pintura, que sea junto a ésta una misma presencia. Una prenda interior deja de ser la imagen de una prenda interior y pasa a convertirse en materia y argumento pictóricos; el cabello deja de representar al cuerpo porque procede directamente de él, lo recrea e instaura en una nueva dimensión conceptual y filosófica. La diferencia entre representar y contener comienza así a desdibujarse.

La materialidad corporal deja de ser una condición natural y aparece como una construcción estética; la mancha, el desgaste o la erosión no son únicamente signos de deterioro: son registros de contacto, de fricción, de existencia. Algo semejante ocurre con la ropa, pues deja de ser una superficie neutral. La vestimenta es asumida como una forma de producir, organizar y hacer legible el cuerpo.

A partir de este argumento Fernández desplaza esa problemática hacia la pintura. Su punto de partida puede parecer elemental: una pintura es un trozo de tela tensado. Pero precisamente esa obviedad contiene una posibilidad crítica. Si la ropa funciona como una superficie que cubre el cuerpo, el lienzo puede entenderse también como una especie de vestimenta. Si el cuerpo tiene una parte exterior y otra interior, el cuadro posee igualmente un frente y un reverso. Si la ropa establece un límite entre lo íntimo y lo público, la pintura tradicionalmente implanta una frontera entre aquello que se muestra y aquello que permanece oculto, su reverso. La artista interviene justamente esa frontera.

Trabajar el lienzo por ambos lados significa dejar de aceptar el cuadro como una superficie exclusivamente frontal. El reverso deja de ser el lugar secundario donde se encuentran las grapas, las costuras y la estructura que sostiene la imagen. Se convierte en otro espacio de trabajo, de sentido. En la investigación de Fernández esa acción puede llevar al adelgazamiento de la tela hasta convertirla en una superficie translúcida. La tela ya no funciona entonces como una barrera opaca, sino como una membrana por la cual se transita libremente de un lado al otro, propiciando una doble visión.

Esta transformación modifica radicalmente nuestra relación con la pintura: frente y reverso dejan de comportarse como dos espacios separados; la mirada puede atravesar la superficie y establecer una continuidad entre ambas partes. La pintura conserva su condición material —sigue siendo tela, pintura, soporte—, pero pierde progresivamente la solidez que canónicamente asociamos con el cuadro. La superficie pictórica se vuelve porosa, permeable, transitable.

Aquí la metáfora de la vestimenta adquiere toda su fuerza. Una prenda cubre, pero también trasluce; oculta y al mismo tiempo señala la existencia de aquello que está debajo. Una manga, una perforación o una transparencia hacen visible la presencia del cuerpo sin mostrarlo del todo; la pintura también deja entrever. La vestimenta es, en ese sentido, un velo: una superficie que no separa simplemente lo visible de lo invisible, sino que produce distintos grados de aparición.

La pintura de Rita Fernández se comporta de manera similar. No es únicamente una imagen sobre una tela, es la tela misma convertida en imagen. Su exterior contiene un interior y su interior devuelve la mirada al exterior. La pintura se aproxima así a una piel: una superficie que protege y separa, pero que también es sensible, mutable y capaz de registrar lo que ocurre a ambos lados.

Por eso resulta pertinente hablar de una pintura como cuerpo y vestimenta a la vez. Cuerpo, porque posee una materialidad susceptible de desgaste, erosión y transformación. Vestimenta, porque establece un límite entre aquello que se presenta y aquello que permanece oculto. Y membrana, porque ese límite es permeable. La pintura no se conforma con representar algo exterior a ella, examina aquello de lo que está hecha y las condiciones que permiten reconocerla como pintura.

About Restraint and Surrender profundiza esa pregunta desde el cuerpo. Si la ropa puede ser una segunda piel, la pintura puede convertirse en una tercera superficie corporal: un lugar donde se depositan contacto, intimidad, memoria y desgaste. La contención y la entrega pueden entenderse así como dos movimientos de una misma superficie. Contener significa mantener una forma, tensar una tela, delimitar un cuerpo. Entregarse significa permitir que esa forma ceda, que la materia se adelgace, que el reverso se haga visible y que aquello que estaba separado comience a comunicarse. Entre ambas acciones se encuentra la pintura.

Quizá por ello la operación más radical de Fernández no consiste en representar un cuerpo transgredido, sino en transgredir el cuerpo mismo de la pintura. Al trabajarla por ambos lados, al erosionar su soporte y permitir que la mirada lo atraviese, transforma el cuadro en un umbral. Ya no estamos frente a una superficie que simplemente muestra una imagen, sino ante una superficie que hace posible el tránsito entre interior y exterior, cuerpo y vestido, intimidad y exposición, materia y significado. La imagen resultante es ese recorrido, ese pasaje.

La pintura se convierte entonces en una condición dual: visible y oculta, exterior e interior, superficie y profundidad, cuerpo y vestimenta. Una piel que protege pero que también deja pasar; una membrana que separa sin aislar; una interfaz donde dos espacios pueden encontrarse sin confundirse por completo.

En ese desplazamiento reside la pertinencia de About Restraint and Surrender. La exposición comienza con el cuerpo vestido y termina cuestionando qué significa realmente estar dentro de una superficie. La tela que contiene la pintura termina pareciéndose a la ropa que contiene al cuerpo; la ropa se aproxima a la piel; la piel se convierte en membrana; y la membrana, finalmente, en una idea sobre la pintura.

Así, el cuadro deja de ser un objeto cerrado. Se vuelve un margen poroso, una película translúcida y transitable que transforma la experiencia pictórica. Su reverso ya no es lo contrario de su frente, del mismo modo que el interior del cuerpo no es simplemente lo opuesto de su exterior. Ambos lados forman parte de una misma superficie vulnerable. La pintura de Rita Fernández no representa únicamente un cuerpo: convierte la propia pintura en un cuerpo que puede ser vestido, erosionado, atravesado y transgredido.