FRENTE A FRENTE CON: PABLO VALERO

En conversación con el fundador de Santa Sabina y sus visiones sobre la modernidad, el pasado y la vida.

ROCKMÚSICAPUNK

Por María José Aguilar

2/19/202615 min read

Fotografía: Amapola González.

Cuando Pablo Valero grabó junto a Santa Sabina su álbum homónimo debut en 1992 y, posteriormente, el disco Símbolos en 1994, la vida en este país no se parecía en nada a nuestra realidad actual.

El PRI seguía perpetuando el poder, disfrazando la dictadura de democracia. La oferta de entretenimiento seguía siendo muy limitada para el público mexicano, pues los productos televisivos y musicales impulsados por Televisa continuaban reinando en la pantalla y la radio, siendo estos de una calidad precaria. En medio de todo esto, la industria musical independiente pendía de un hilo; mejor dicho, apenas era un esqueleto de lo que conocemos hoy. La libertad de expresión, las oportunidades y la rentabilidad de esta protoindustria seguían en construcción y, en medio de esta incertidumbre, Santa Sabina logró convertirse en una de las propuestas musicales más finas que ha producido este país.

La parte más interesante, quizá, es que Pablo Valero ha visto las dos caras de la moneda: estuvo presente en el movimiento que pactó el camino musical independiente como lo conocemos y está hoy presente en el movimiento musical actual, que goza del resultado de todo lo que Valero y los de su generación hicieron. Hoy en día produce, forma parte de la agrupación Filia Rota y actúa en el teatro. Nos sentamos con él a platicar del pasado, el presente y de cómo la vida ha cambiado ante sus ojos.

Para la gente que te conoce como músico, como productor, pero no tiene contexto de Santa Sabina, cuéntanos: ¿Cómo surge y por qué surge?

Es una conjunción de mundos, es el conocimiento de dos mundos. Yo empecé tocando, de niño, música clásica. Mis papás me metieron primero al piano; lo odié. Era muy rebelde, yo quería tocar la guitarra. La escuela a la que yo iba era una escuela disidente, se llamaba la Escuela Decroly. Quienes la inauguraron eran personas que venían un poquito también de la educación activa, que surge de la reinserción de los niños que sufrieron en la Segunda Guerra Mundial. En esa escuela nos hacían escoger un instrumento. Cuando entré, encontré a un niño de mi edad, de ocho años, tocando clásicos; es ahí cuando decidí que me quería meter al piano, hasta que me decidí por la guitarra, y así comencé a tomar clases formales. Estuve en esa escuela hasta que me corrieron; me corrieron de otras varias como a los 12 o 13 años. Más adelante terminé metiéndome en una escuela que se llamaba Icari, que estaba en el sur de la ciudad, en Tepepan. Ahí daba clases un maestro que era bajista de un grupo de jazz que se llamaba Astillero, una persona increíble.

El primer día de clases de música nos preguntó quién tocaba un instrumento, y a los que tocábamos nos ensambló. A mí me prestó la primera guitarra eléctrica que toqué. Hicimos dos canciones entre nosotros y también seguía la tradición de las antiguas escuelas: cada seis meses se hacía un festival y presentábamos un número de música. Pero esta era la primera vez que hacíamos algo compuesto por nosotros; íbamos en primero de secundaria. Ese mismo año me hice mi primera guitarra eléctrica: conseguí el cuerpo, conseguí el brazo, la armé. Era una Fender chafísima; le puse el nombre Pax. Entonces tocamos en el festival y, para entonces, conocí a mi primer amigo, que me dio mi primer churro de mota. El hermano de mi amigo era Poncho Figueroa, que es el bajista de Santa Sabina, y en ese entonces tocaba en un grupo que se llamaba Cantera. Me acuerdo de haber ido a una tocada de Cantera, que les abrían a otras bandas: Newspaper, Crisis, bandas de hace muchos años, Trolebús. Yo tenía 12 años. El Teatro del Centro Universitario Cultural, en la UNAM, lo tomaron los jóvenes. Yo iba chavitito; los vi tocar y me encantaron. De Cantera salen Jacobo Lieberman y Poncho, que finalmente fueron los primeros miembros de Santa Sabina junto conmigo. En ese momento estaba en un grupo que se llamaba Los Psicotrópicos. Éramos una banda muy extraña: no tocábamos rock como todos, tampoco tocábamos jazz; sí teníamos educación musical todos, pero era una cosa arrítmica, no teníamos voz, había mucha improvisación. Se metieron Jacobo y Poncho al grupo y, un día del ‘87, llega Jacobo y nos dice: “Oye, mi hermana anda con tal director de teatro que se llama David Hevia, y están montando la obra América, de Franz Kafka, y quieren músicos en vivo; entonces, órale, vamos, ¿no?”. Cuando fuimos por primera vez a conocer a este grupo de teatro, vimos a Rita, que era parte del grupo. Habían tomado un poco a la fuerza el Teatro Carlos Lazo de la Facultad de Arquitectura. Rita me llevaba nueve años; entonces, para un chamaco de 15 años, ver a alguien de 24 sí era como ver a alguien gigante.

Te cuento todo esto porque así es como Santa Sabina surge: de la unión de dos mundos. Nosotros veníamos de estas escuelas hippies y nos juntamos con estos chavos más grandes, rebeldes, que venían de otro tipo de educación. Rita venía de Guadalajara; siempre tuvo la música en su vida, pero Guadalajara era muy conservadora. Santa Sabina surge de eso: del teatro, de los rebeldes, de los músicos con formación clásica. El jazz nos gustaba, las disonancias, Frank Zappa y cosas más extrañas, el rock progresivo, el jazz crudo. Después de haber hecho esa obra de teatro nos separamos brevemente. Poncho y Jacobo se quedaron a hacer la siguiente obra, que fue una original de David Hevia. Cuando fui a ver el estreno quedé impactado: en esa obra tocaron Nos queremos morir, Chicles y otra canción que se llamaba No: Jacobo en el teclado, Poncho en el bajo y Rita cantando. Le dije a Poncho: “Vamos a hacer algo, pero yo quiero que la banda sea contigo, Jacobo y Rita”. En la prepa había un chavito ahí tocando con ramas en la esquina, así como loco, realmente muy abstraído. Patricio es una persona con una psique bastante especial y por eso creo que es de los mejores bateristas de México; yo calé a Patricio con los demás. El nombre de la banda ya iba por esta línea de “Santa” y algo, pero el hermano de Poncho nos dijo: “¿Por qué no le ponen María Sabina y los hongos alucinógenos?”. Entonces salió de ahí Santa Sabina. Patricio empezó a tomar clases con Alfonso André, baterista de Caifanes, muy amigo de toda la vida. Él nos ayudó muchísimo. Caifanes empezaba a tocar en el Tutti Frutti, entonces nosotros íbamos a verlos; nos encantaban. Alfonso nos fue a oír y le encantamos; nos consiguió la primera tocada, que fue en el Salón de los Aztecas. La hicimos con La Maldita Vecindad, una banda increíble; Los Simples Mortales y María Bonita. Nosotros abrimos el concierto. Empezamos a tocar cada semana y así, en medio año, yo me fui de mi casa a ganar dinero.

¿En esa etapa, cuáles eran tus mayores intereses como músico y como compositor?

En esa etapa, cuando me empezaron a correr de las escuelas, tocaba The Animals, tocaba Jimi Hendrix, Led Zeppelin y también mucha música latinoamericana, porque iba mucho a festivales o a marchas. En Santa Sabina empezamos a hacer colectivos por el CEU, que era el agente de huelga en la UNAM, donde estaba incluso Claudia Sheinbaum, estaba Carlos Imaz. Organizamos los primeros multitudinarios, los primeros conciertos masivos de rock. Gente de lo que hoy es el Vive Latino se educó ahí, vio el modelo. Empezamos a hacer conciertos de cuarenta mil personas en la explanada de Rectoría.

Unos años más tarde, con el movimiento zapatista, iban cuarenta mil, sesenta mil personas; eran cosas increíbles: juntábamos acopio, mandábamos camiones de ayuda a Chiapas. Cuando empezó el levantamiento, había un lugar que se llamaba El LUCC, donde tocamos muchas bandas, donde se estrenó Café Tacuba por primera vez. El LUCC —La Última Carcajada de la Cumbancha, que es una canción de Agustín Lara— era un lugar increíble, donde vinieron a tocar Negu Gorriak, Mano Negra, Jane's Addiction. El movimiento empezó a crecer junto con los masivos que hacíamos.

Fotografía: Amapola González.

Santa Sabina siempre fue más que una banda de rock; siempre tuvo esta parte teatral, pero también esta parte de lucha social, como el apoyo al EZLN. ¿Qué fue lo más difícil de mantener un proyecto en ese contexto en México?

La verdad, no fue difícil, porque habíamos logrado un movimiento genuino, de gente que realmente nos seguía y, tocáramos donde tocáramos, iban. Lo que sí hizo Santa Sabina, que los demás no, fue que nosotros rechazamos un contrato cabronsísimo. En la cuarta tocada, Alfonso (André) llevó a Óscar López, que era el creador del sello Rock en tu idioma. Hizo a Soda Stereo, a Charly García, a todos los argentinos; buscaba estandarizar todo, por eso hizo Rock en tu idioma. La primera banda mexicana que salió fue Caifanes, luego Maldita, luego Fobia y luego algunos otros.

Estábamos nerviosos de que nos iba a ver este cabrón. Fue la cuarta o quinta tocada de la banda, y además Óscar venía con Jorge Álvarez, que venía de España y era productor de Mecano y de Olé Olé. Nos dijeron: “Santa Sabina es el grupo del movimiento que va para arriba, queremos que Santa Sabina sea el primer grupo que salga en Iberoamérica y también en Europa”. Nos citaron en el Hotel Nikko, nos invitaron a la comida más lujosa del mundo, una habitación suite; nosotros ya les habíamos dado el demo. Pero Jorge Álvarez nos dijo que quería que hiciéramos canciones parecidas a Yo te ando buscando, una canción que hice y que era de las más pop que teníamos, y ese güey nos pidió hacer diez rolas más de ese tipo. Rita dijo: “Ni madres, se van a la chingada”. A nosotros, que éramos más chiquitos, sí nos apantalló, pero Rita les dijo: “Nosotros vivimos de esto y no nos podemos dedicar a componer sin tocar. Nosotros ya tenemos nuestras rolas, les gustan como están, y así se graban”. Jorge Álvarez y Óscar López llegaron a un acuerdo; todo esto lo manejó Rita, y nos empezaron a pagar bastante lana al mes. Nos la repartíamos entre los cinco y era el pretexto para componer. Hicimos A la orilla del sol; según nosotros, era la rola más comercial. Algunas otras canciones que pensamos que eran como Azul casi morado no tenían nada de pop.

Estuvimos un año con ese sueldo y les terminamos mandando a la chingada porque decíamos: “Ese güey nos vibra horrible”. Ya teníamos un estudio muy cabrón apartado en Nueva York, un hotel, coche, ya estaba todo listo. Al final les dijimos que queríamos a Alejandro Markovich de productor y no a Óscar López. El día que íbamos a firmar el contrato y nos íbamos en dos semanas a Nueva York, Rita dijo: “¿Saben qué? No voy a firmar con esta gente. Nos van a decir que vayamos a Siempre en Domingo y yo nunca voy a ir a ese programa pendejo a hacerle la barba a ese güey (Raúl Velasco)”. Fuimos al Hotel Sheraton y nos invitaron a cenar, y después de cenar les dijimos que no íbamos a firmar. Óscar López nos vetó por cuatro años.

En esos tiempos de homogeneizar el rock en español, ¿qué convicciones los convirtieron en un proyecto que distaba de los demás?

Nunca hubo un cuestionamiento. Teníamos miedo a que nos bajaran. Yo creo que Rita sí tenía esta formación un poco más intelectualizada. Nosotros no tan intelectualizada, pero sí internalizada. Había una rebeldía: para nosotros era de “a mí no me van a decir qué tocar ni cómo tocarlo”. Me cagaba que muchos de su edad —en los veintes, los de treinta, cuarenta años— digan que están jugando y ponen a Luis Miguel o a Timbiriche y dicen: “Ay, no me gusta, pero lo pongo porque está cagado”. No ponen atención a los contenidos que consumen; con el reguetón, incluso con el rock, lo hacen. Yo me sigo vomitando desde entonces y me seguiré vomitando. Ni siquiera te das cuenta de lo que significa políticamente, de lo que es el control de la mentira que llevamos viviendo ochenta años, desde la Segunda Guerra Mundial para acá, y de cómo los medios grandes deciden qué ves y qué escuchas y te lo imponen sin que cuestiones. Nosotros siempre quisimos trabajar en nuestros términos.

En el ‘94, Adrian Belew —guitarrista de Talking Heads en el tour del ‘80, de David Bowie en el ‘78 y de King Crimson— les produce un disco y van a Estados Unidos con él. ¿Cómo se llega a esa colaboración?

Nos agarró la mánager de Caifanes y de Maldita, Marusa Reyes. Nos enteramos de que había producido el tercer disco de Caifanes y yo me aferré cabrón a contactarlo. Le dije a Marusa que nos encantaba y, cuando Adrian Belew vino a una cosa de Caifanes, conseguimos que fuera a vernos a Rockotitlán. Terminó el concierto y nos dijo: “Me encantaron, con gusto quisiera trabajar con ustedes”. A diferencia de otros productores, Adrian no nos quiso cambiar nada; nos decía: “Lo único que quiero es que vayan, graben, y lo que sí, yo les voy a aportar mi sonido”. Llegamos a su estudio y en la pedalera estaban los sonidos de canciones de King Crimson. Fue la cosa más cabrona, un sueño. Nos contó todas sus anécdotas de cómo lo descubrió Frank Zappa, de cómo trabajó con David Bowie. Así nació nuestro segundo disco.

Luego del segundo disco tú sales de Santa Sabina y comienzas a producir algunos proyectos. ¿De qué trabajo estás más orgulloso como productor y qué te gusta aportar a la gente que está produciendo?

Hay dos. Hice una banda que se llama Sonex, que es una banda de son jarocho. Fue algo muy extraño porque la dueña de Zafra, que era una distribuidora de videos del Festival de Cine de Guadalajara, me contrató y me pidió meterle baterías y bajo eléctrico a una agrupación de son jarocho. Se quedaron haciendo esa fusión hasta el día de hoy; lo pude mezclar en Nueva York. Lo que me gusta mucho es el sincretismo, el cruce de mundos. Lo mismo me pasó con Los Cojelones: fue darles un poquito de las herramientas que ellos necesitaban, gente muy auténtica.

Fotografía 1: Amapola González. Fotografía 2: Luis Castañeda.

Actualmente hay un movimiento musical muy activo en la Ciudad de México y, aunque muchos citan influencias en inglés, hay varios proyectos que suenan bastante a esta movida mexicana de finales de los ochenta y principios de los noventa. ¿Qué hace a este movimiento mejor o peor que cuando salió Santa Sabina?

Lo que lo hace mejor es que siento que hay más hartazgo de la gente y de los mismos músicos. Hay una conciencia política y social a partir del hartazgo, a partir de todo este bombardeo mediático. Siento que hay un despertar consciente en cuanto a las normas. Siempre ha sucedido esto, pero ahorita creo que no tiene mucha vuelta atrás. Se han desvelado muchas formas de mentira, muchas formas de manipulación que antes todavía dudábamos.

Todavía había cierta esperanza en la política —la política en el sentido de la democracia—. Antes había más idealismo, todavía podíamos creer en ciertos movimientos políticos y sociales que hoy en día se cayeron. También, un poquito, la estandarización que promete la música anglosajona: había más nebulosa en nuestras mentes al pensar que no era una música de control. Pienso que las mismas redes sociales, la inmediatez, hacen que todo sea desechable. Hay mucha más desesperanza en los jóvenes y engaño, en el sentido de que en cualquier gremio, en cualquier estandarte, se erigen todas estas figuras a seguir, que de cierta manera hubo una transformación de esa época a esta. Hoy en día son más abstractas y es más complicado darse cuenta de quién es el enemigo.

¿Qué es lo que más te gusta y disgusta de la actualidad?

Lo que más me disgusta, yo creo, es lo que te acabo de decir: la inmediatez, la frialdad, lo desechable, la estandarización, el camuflaje. Dentro de nuestro mismo medio, en el que nos movemos, en las mismas bandas que nos gustan, siento que se disfraza muy bien esa mentira, se disfraza muy bien ese uso del ser humano hacia el otro. Hay muy poca verdadera entrega. El verdadero amor se trabaja; el amor no se va, el amor siempre está ahí, pero es un trabajo, es una disciplina. Es conocerte y conocer al otro, y parte de una conciencia de lo que eso significa. Creo que también ahora es muy fácil ser músico, ser artista, no tener formación y ser actor, o ser músico, o ser influencer. Es una cosa que me disgusta muchísimo. Pienso que el reguetón, incluso mucho del rock and roll, es música para estandarizar, es música para alinear a las personas de manera inconsciente. No es de extrañar que Spotify esté invirtiendo en armamento y en inteligencia artificial y que, finalmente, se nos esté ganando la carrera.

De las cosas que más me gustan es un poquito más difícil hablar, porque hay mucha desesperanza, hay mucha comodidad, hay mucha complacencia al ver lo que pasa. Nos acostumbran a ver niños masacrados, entonces para nosotros es como del día a día. Y eso vuelve insensibles, en gran medida, a las personas. Pero también nos está poniendo en una prueba de fuego en donde la gente verdadera es más escogida, es más pequeña, pero se vuelve más verdadera.

¿Quién era Pablo Valero cuando comenzó a hacer música y quién es Pablo Valero ahora?

Pablo Valero, cuando empezó a hacer música, era un niño muy inocente, muy dolido, poco escuchado, pero eso mismo lo hizo buscar un camino, buscar un grito desesperado, sin importar la estandarización, la etiquetación de las cosas o de sí mismo. Creo que Pablo Valero tenía, y sigue teniendo, un dolor intenso adentro, un hambre por decir, por salir y mostrar. Sin querer mostrarlo: simplemente vomitas y no te lo tragas; quien lo vio, lo vio. Ahora es un sujeto un poquito más controlado. La vida me ha puesto límites muy dolorosos y, en base al dolor, he tenido que aprender cómo seguir manteniéndome vivo.

¿Quién es Rita Guerrero en tu vida, Pablo?

Rita Guerrero es mi maestra mayor. Como te dije al principio de la entrevista, yo tenía 15 años cuando la conocí; ella tenía 24. Me mostró el lado oscuro de las cosas, pero también el hambre, la urgencia por decir, por mostrarse, por tocar otro corazón. Ella tocó mi corazón de manera salvaje. Te podría contar muchas intimidades. Yo fui una persona muy cercana, no solo en la música o en la amistad; tuvimos una relación pasional bastante intensa. Me enseñó la perversión, la aflicción que ejerce la creatividad artística desde un lugar espiritual, artístico, no desde un lugar burdo, pornográfico, como hoy en día. El sexo se ha vuelto también desechable, también de imágenes. Las mujeres tienen un poder que, con esta lucha —que es muy válida—, tiene una sombra ahí que no les hace ver el poder que ejercen con su sexualidad. Eso es algo que Rita me enseñó.

Me enseñó a luchar por mis creencias. Me “maleducó” en esta época, porque no encuentro eco. Me cuesta mucho trabajo juntar a músicos y decirles: “Cabrones, hay que ensayar diario, hay que trabajar, hay que comer, hay que vivir con hambre de esto, porque no hay otra manera de poder expresar esto”. No solo te subes al escenario: es un compromiso con el micrófono, es un compromiso con el escenario, es un compromiso con la palabra.

Y es muy triste no encontrar gente como ella. Me educó de manera inocente.