POSSESSION: EXORCIZAR AL DESEO.
Un ensayo sobre la obra mastra de Zulawski y sus subtonos Freudianos.
CINE DE EUROPAPELÍCULASCRÍTICA
Por Luis Castañeda.
1/21/20267 min read
Possession (1981) es la historia de un derrumbe íntimo contado con la fuerza poética del apocalipsis.
Protagonizada por una dupla ya icónica encabezada por Isabelle Adjani, que hace con su personaje, Anna, un descenso histérico hacia el desquiciamiento, entrega una de las más potentes interpretaciones en la historia del cine; y por Sam Neil, quien con Mark logra como nadie encarnar a la neurosis, al dolor taladrante y obsesivo de la duda y la represión autoimpuesta.
La trama es aparentemente simple: una pareja en Berlín occidental vive el fracaso inevitable de su relación enfrentándose al dilema ético de quien debería encargarse de su hijo en medio de acusaciones de infidelidad y dependencia emocional. Lo interesante es como se nos cuenta esto y es que su director, Adrzej Żuławski, usa la cámara con el mismo animo que sus personajes; una cámara nerviosa, girando, ladeándose, siempre inquieta filmando, obsesivamente a sus actores en coreografías por demás cinéticas, como si se tratara de bestias acorraladas en una suerte de espacios liminales e arquitectura brutalistas, pasillos sofocantes, apartamentos grises, siempre rodeados de concreto y muros… especialmente de uno.
La película, rodada en la exacta periferia del muro de Berlín usa al muro no solo para dar contexto del entorno opresivo de los 80s europeos y su dramática tensión geopolítica, sino como metáfora de la división psíquica de sus personajes y la imposibilidad de resolver tal dialéctica. En el vaivén emocional de Anna y Mark, cada escena se vuelve para el espectador como jugar a la ruleta rusa, pues uno no sabe si los personajes van a besarse, gritarse, acostarse o matarse en cada una de sus interacciones provocando así un suspenso inmersivo, casi hipnótico, que, como es siempre en la ruleta rusa, de un instante a otro rompe en explosión. Todo ese desorden doméstico nos habla de una de las tesis centrales de la película: la imposibilidad de ordenar el deseo.
En la obra de Sigmund Freud, el deseo se presenta como un motor fundamental de la vida psíquica, pero al mismo tiempo como un horizonte inalcanzable. Desde el punto de vista psicoanalítico, el deseo nunca puede satisfacerse plenamente, porque está estructurado por la ausencia y por las prohibiciones internas y sociales. Freud sostiene que “el Yo no es dueño en su propia casa” (Freud, El yo y el ello, 1923), indicando que nuestros impulsos se encuentran sometidos a fuerzas inconscientes y a la tensión entre el ello, el yo y el superyó. Esta estructura interna genera una frustración constante pues buscamos realizar nuestros deseos, pero siempre hay algo que los impide, ya sea la moral internalizada, la realidad externa o la propia dinámica del inconsciente.
No sentirse dueño de su propia casa es también una sensación bastante común en el personaje de Sam Neil quien no tiene la menor idea de qué sucedió en su hogar durante su ausencia por trabajo ni por qué ahora su esposa quiere abandonarlo, o de por qué ni siquiera se interesa por cuidar a su hijo. Torturado por la incertidumbre y los celos, transforma la dinámica familiar en un pesadillezco escenario de violencia doméstica. Sospecha de un posible amante a quien incluso visita y tras la humillación propia de ese acto, su obsesión crece al punto de que decide contratar a un espía que siga a su esposa y lo averigüe.
Es aquí que la cinta pasa de ser un intenso drama conyugal, a convertirse en odisea perturbadoramente erótica de cariz lovecraftiano, pues junto al detective descubrimos que una especie de demonio, monstruo o extraterrestre, es procurado por Anna en un apartamento secreto, donde mantiene relaciones sexuales con él. Este departamento bien podría ser una metáfora del inconsciente y la criatura infame un exceso del deseo incontenible que mencionaba: tentáculos, carne viscosa, un monstruo gestado en la soledad, con la libertad y la emoción que el secreto y lo prohibido ofrecen. Pero eso que para Anna es en un momento placer y liberación, es también un horror indescriptible para toda la sociedad que la rodea porque es a la vez la afirmación del deseo reprimido de todos los demás. Tanto de Mark que lo oculta en su neurosis, como de Heinrich (el amante) y su falsa seguridad y hombría, como de la pareja homosexual de espías que viven su relación en secreto. El monstruo es una evidencia brutal de que el deseo femenino, en su autonomía, resulta insoportable para la lógica masculina, porque es el deseo femenino en sí mismo lo que se percibe como monstruoso, como fuga del falologocentrismo, pero paradójicamente también como condena, porque el monstruo obliga, posee, exige sangre. No hay tampoco emancipación en este aparente empoderamiento.
En adelante se nos muestran algunas escenas interesantísimas que intentan mostrar los motivos de Anna de las que destaco dos. La primera de ellas dialoga con la religiosidad en un metraje dentro del metraje, por momentos rompiendo la cuarta pared, con un monologo de Anna sobre sus propias pulsiones y la paradoja de la culpa que vierte sobre sí misma en una reflexión, casi confesión blasfema sobre el bien y el mal a los que define como “fe y suerte” ejemplificadas como dos hermanas que pelean brutalmente hasta la muerte dentro de sí misma. La que le sigue, es la icónica e influyente escena del metro, que a modo de metáfora podemos leer como aborto y nacimiento simultáneos. Por un lado, muerte del súper-yo regulador, eje rector de la conciencia de Anna y por el otro, nacimiento, liberación de un ello que refleja nada más que su pulsión, naturalmente, autodestructiva. Algunas interpretaciones entienden esta escena como origen de el “doble” de Mark, que es otro tema crucial en la cinta, los dobles o doppelgängers.
El doppelgänger, término de origen alemán que literalmente significa “doble andante”, designa la aparición de un doble o replicante de una persona, que puede ser idéntico o inquietantemente parecido al original. A lo largo de la literatura, el cine y el folclore, este doble suele aparecer como presagio de desgracia, muerte o conflicto interno, convirtiéndose en un espejo inquietante que refleja aspectos ocultos o reprimidos de la identidad de quien lo experimenta. No es simplemente una copia física, pues el doppelgänger cuestiona la unicidad del yo, provoca confusión entre lo real y lo imaginario, y funciona como catalizador de tensiones morales, psicológicas o existenciales. Desde los cuentos románticos alemanes hasta la narrativa gótica y el cine de terror, la figura del doble ha sido utilizada para explorar la ambigüedad de la identidad y la vulnerabilidad frente a fuerzas internas que no pueden controlarse.
En el caso de Possession, estas entidades se manifiestan de manera particular porque no son los personajes originales quienes se enfrentan a su propio doble, sino que cada uno se enfrenta el doble de su pareja, convirtiendo la duplicación en una manifestación idealizada, de su objeto de deseo. En la cinta estos dobles funcionan como condensaciones extremas de todo lo que los personajes desean de su pareja y que no encuentran en la persona real. Son idealizaciones vivientes formadas al amparo de estereotipos de género. El doble de Anna que Mark percibe se encarna en Helen (interpretada también por Isabelle Adjani), quien es la maestra de su hijo Bob y que aparece en los momentos de la cinta en que Anna no está presente (pues está en su apartamento secreto) y cuya actitud es servicial, dócil, complaciente, sumisa, maternal y virginal; todo lo que Mark no encuentra en Anna. De igual manera, el doble de Mark que Anna concibe concentra seguridad, fuerza, dominación y maldad (entendida la maldad como actitud opuesta a la ingenuidad), todo lo que ella percibe como ausente o insuficiente en su marido. Este doble aparece en el último acto de la cinta, pero se ha teorizado que sea una “evolución” del monstruo que Anna tenía en su apartamento secreto (recordemos que el apartamento podría metaforizar al inconsciente de Anna y el monstruo a las pulsiones reprimidas objetivadas en una entidad que represente todo lo contrario a Mark).
El clímax se centra en la supremacía de los dobles, justo cuando Anna y Mark llegan a su final. La película avanza desde el deseo reprimido hasta este momento de caos y violencia que este desata y es solo en el último acto cuando la materialización de estos dobles alcanza su forma más extrema y tangible. Anna y Mark mueren, dejando atrás únicamente a sus dobles, quienes los desbordan y los sustituyen, doppelgängers como proyección de deseo derivados de una pulsión de muerte. Uno no puede dejar de pensar en que, en el fondo de todo el calvario que atraviesan los personajes, yace una soledad mortal, un bíblico fracaso del amor. La profunda soledad masculina y femenina en la película no es distinta a la de ahora, sus causas no son muy diferentes a la “epidemia de soledad” que atraviesa nuestra generación.
Hombres perdidos entre la violencia y la necesidad inmadura de competencia y control, mujeres desbordadas entre el deseo y la culpa regurgitados con vanidad. Cada uno encerrado en su propio apartamento mental, engendrando a su monstruo personal con la ilusión de que existe una salida luminosa en la fabricación de arquetipos amorosos, basados en reaccionarias ideologías revestidas de progresismo que no son más que un camino directo al fracaso, puertas a otras cárceles en el que las personas reales se ven sustituidas por el doppelgänger ideal que ha forjado el cotidiano consumo de cuerpos. Deseo reprimido por el deseo mismo, deseo reprimido que deviene en deseo de represión.
El inteligente subtexto cristiano de la cinta se intensifica en la última imagen con el diabólico doble de Mark llegando a la puerta de la angelical Helen y Bob gritando “¡no abras!” mientras apocalípticos ruidos de aviones y explosiones suenan de fondo dejándonos la pregunta abierta: ¿qué se desencadena si la puerta se abre? Żuławski, por supuesto, no nos lo responde, nos obliga a imaginar y en esa imposición reside la fuerza del relato: nos devuelve la responsabilidad de nombrar al horror.
